Año: 2021

Narradores: narren como Feiling. Detectives: piensen como Feiling. Villanos, asesinos, perversos: oculten como oculta Feiling. Palabras: ríndanse ante él. Si es que todavía no están rendidas.

En El mal menor hay pulso, todo es pulso, todo es respiración, órganos vitales, un texto órgano que se contrae y se expande, que se hincha y se desinfla, un texto sangre que recorre, con genética híbrida entre el terror de Stephen King y los sábados de súper acción, la tensión, como una cuerda floja del pensamiento. Un equilibrio constante: lo que se dice y lo que se oculta. Esa es la cuestión del género. Porque todo texto es también dos textos. Dos planos. Los planos de Inés Gaos, que ve lo que no hay, que ve lo que no hay hasta que hay, sí que hay, mierda que hay, ¿qué cosa?, una realidad falsa, una cosa imposible, que sin embargo sucede. ¿Monstruos?: no, no alcanza. ¿Manchas de sangre, semen, bilis que gotean del techo? No, no alcanza. Lo que ve Inés Gaos (dueña de un bar en San Telmo, conflictuada, soñadora) es al otro texto invadiendo el texto original. El mundo como un texto que puede ser leído: lo reprimido, lo comprimido, lo opresivo, que ataca. Lo que parecía que no estaba, pero está. Lo que parecía de leyenda: hay un sentido más allá del mundo y un día ese sentido nos va a atacar.

Como siempre ataca el sentido. Como siempre acecha lo no dicho: el reverso del texto es el reverso del mundo. Y al mundo, si es que alguna vez se lo ha de estudiar, si es que alguna vez se lo ha de entender, se lo mirará como una totalidad o no se lo mirará realmente: lo que es y lo que no es y lo que parecía que era y al final no. Como el texto: ¿es bueno o es malo subrayar la última frase de un libro, incluso cuando ese libro parecía completo, terminado, total? La pregunta, duele. Como duele saber, en el último hálito de una respiración, que todo lo que creías así era asá. O peor: como duele saber, mientras caemos con el cuerpo tieso desde un balcón, que incluso la ley de gravedad podría funcionar de otra manera. Porque todo camino es camino cuando se llega al final: mientras tanto es deriva. Como los textos de Feiling, que con segundas vidas como estas, resignifican el pasado. Siempre hay un segundo texto. Y en este caso probablemente haya más. Alguien dijo, no sé quién (pero tiene razón), que los textos clásicos no se leen. Se releen. Mil textos tiene la noche: mil noches tiene este texto. Será cuestión de soñar… o de ya no hacerlo nunca más.

Patricio Cerminaro

Un escritor sin obsesiones es como un animal sin instinto, dijo una vez aquel. Y un animal sin instinto más que un animal es una máquina y entonces conflicto porque un escritor es también una máquina: será, entonces, una máquina con obsesiones. Como la vez aquella tan famosa en la que Casciari dijo que Messi es un perro, sin dudas provocativamente, pero con ciertos argumentos: bueno, esta vez puede decirse también que Murakami es un perro, tal vez provocativamente, pero con ciertos argumentos. Un perro obsesionado, un hueso, quiere su hueso, ¿el jazz? un hueso, ¿la nostalgia? un gran hueso, ¿los Beatles? otro hueso. O no, mejor no, mejor Murakami es como un pájaro, eso queda mejor, menos provocativo, menos argumentado, pero más bello: Murakami es como un pájaro porque siempre vuelve a su nido, porque no puede más que volver a su nido, Murakami es como un pájaro porque siempre vuela y no puede más que volar y vuela como si hubiera nacido para eso: Murakami escribe como si hubiera nacido para escribir, porque nació para escribir.

Y como la máquina que es, la máquina obsesa y rehén de su propio mito, construye las ficciones con sus mejores características: la relojería, los mecanismos, la precisión, las costuras, el ritmo y la arritmia, el tempo y el contratempo, la paradoja, la circularidad. Como el relato tal vez más logrado, Flor y Nata, el segundo de ocho, en el que un viejo encara a un muchacho -porque ahí tenemos otro ejemplo: el choque generacional como hueso- y le dije muchacho, piense un círculo sin circunferencia. Pero antes le dice piense un círculo con muchos centros, con infinitos centros. Y el muchacho va y piensa. Y piensa y pensará y no voy a arruinar nada si digo que no hay respuesta o que si la hay será, ¿qué?, ¿paradójica?, no, será más que paradójica, será circular, como el texto, como el círculo sin circunferencia, como un cuerpo, ¿dónde empieza un cuerpo? en el mismo lugar que empiezan y terminan los cuentos de Murakami: en la juventud. Todo es juventud con infinitos centros, en Murakami, todo es cuerpo con borde infinito, se dice lo que se dice y se oculta lo que se oculta, porque allá viene la ola, miren venir la ola, o miren venir al mono parlante que roba identidades si se concentra mucho, pero mucho, o mejor, piensen en un disco de Charlie Parker que nunca existió o en el rostro de un amor al que nunca le confiesarían nada. Eso es Murakami, ese es su mundo: aquello donde nunca termina de suceder, como un círculo que no termina de cerrarse, porque no tiene circunferencia, como un texto que nunca termina de escribirse, porque ya está escrito desde mucho, mucho tiempo antes. Porque Murakami, en algún punto inexacto, encontró una maquinita imposible. La maquinita de las palabras justas, la maquinita que escribe sola: es inconcebible que alguien tenga, sino, la capacidad de la exactitud y también la capacidad de la belleza. Murakami es un perro y un pájaro y una máquina y es también un círculo sin circunferencia. Murakami es lo que quiera ser, porque así son los que narran.

Patricio Cerminaro

Vamos a dejar para otra vez la cuestión de si los ambientes y las cosas son o no otro personaje de la ficción. Y por hoy vamos a suponer que sí, que son. Que todo lo que hay opera sobre la realidad. Y la transforma. Y que todo lo que hay es la realidad, pero sobre todo que tiene voluntad. Es la voluntad de un dios, en todo caso, si el autor es un dios. Vamos a dejar para otro día también la cuestión del autor. Hoy hablemos del río. Más que del tigre, más que del Tigre con mayúsculas, hablemos del río. No del río como cambio. Hoy no nos importa el río como cambio. Hoy nos importa el río como proceso de escritura. El texto de Baigorria como un río. Pero no como un río cualquiera. La novela como un arroyo del Delta, ¿estuvieron alguna vez en el Delta? Si estuvieron entenderán. Un fin de semana basta, un fin de semana largo mucho mejor, ¡mil veces mejor unas vacaciones! Sentarse en una terraza a ver el río crecer y decrecer, ¿según qué? Según la voluntad del autor. Concédame esa poesía: el río del delta crece cuando crece el autor. El autor se llama viento, se llama sudestada. Pero no importa eso, no importa que crezca. No importa que crezca y decrezca y menos importa si cambia o no cambia. O si nos bañamos dos veces en el mismo río. Lo que importa es qué deja y qué trae. Como un texto: un texto siempre deja y siempre trae. Así suceden las cosas en El ladrido del tigre. Con la providencia del río y con su retraimiento. Qué queda cuando baja la marea: esa es la pregunta nuclear de todo texto, de todo río.

Y lo que queda es una trama degenerada. Dice Baigorria, bien tempranito: “La pandemia me salvó de la idea loca de ponerme a escribir un policial de terror sobre estos hechos para presentar a un concurso de subgéneros…”. Pero la corriente arrastra. Arrastra el agua, siempre arrastra: la forma del agua es también la forma de las cosas que se lleva. Y aquí se lleva el terror y deja al policial desnudo. Sigue, Baigorria: “había comenzado a fantasear con esa idea a principios de la pandemia sin tener ninguna destreza ni suficientes lecturas en esos géneros/sub”. Y entonces lo que queda es esto: el policial desnudo, degenerado. El río purgó y sedimentó, barroso, el esqueleto del proyecto trunco. Y a su carne se la comieron los peces. Y su genética se mezcló con el combustible de las lanchas y con la basura de los malos vecinos. Recién cuando bajó el río, el texto: todo texto se revela recién cuando baja el río. Y entonces vemos lo que queda. Una trama degenerada. Pero también una tremenda pericia narrativa: hay destreza. Y hay también humor y poesía, sobra el humor y la poesía. Y sobran las referencias literarias. Dice el protagonista, parafraseando a Borges, mientras conversa con el misterioso Jack (el antagonista que trajo la marea): “la lengua es un sistema de citas”. Y si la lengua es el texto, tiene razón: hablaremos de Guy de Maupassant, de Perlongher, de Aira, de Gonzalo Rojas, de Busqued, de Joe Brainard y George Perec, de Bakunin y Houellebecq.

Y entonces pienso que tal vez no, que dije mal. Que me equivoqué. Que un libro no es como un río, sino como una pileta. Como una pileta que se llena a baldazos. Baldazos de río, eso sí. El autor todavía no inventó la máquina. La máquina bomba que drene el río para llenar su propia piscina. Y va y viene y viene y va. A llenar el balde. Y a volcarlo después. El balde, que es la lengua. El balde, que es un sistema de citas. El balde, que es un personaje o mejor dicho un detalle. Miles de baldes son un personaje. Y millones de baldes serán una novela. Y quizá alguna vez la pileta esté llena. O probablemente no, quizá no. Dicen que estas piletas nunca se llenan del todo. Como los ríos del Delta nunca llegan a secarse. Es en esa diferencia -lo que falta en la pileta, lo que sobra en el río- donde está la belleza. Y Baigorria la encontró. Llevándo baldecitos, de acá para allá, y de allá para acá. 

Osvaldo Baigorria presentará el libro y conversará con Lala Toutonian este jueves 11 de noviembre a las 19hs en Eterna Social Club.

Patricio Cerminaro

Así comienza la contratapa de Furia, de Clyo Mendoza: “Una maldición se cierne sobre el linaje de Vicente Barrera”. Seré osado, diré: la maldición está en el texto, en sus costuras, la maldición está en la sangre tinta que dibuja, como si fueran letras, una historia degenerada. Todo se infecta con la prosa, como una rima trunca que siempre se pospone, la maldición es la palabra y la historia bestial que se tiñe con la lógica de la afectación. Porque toda palabra está maldita en este texto y toda palabra maldice a la que vendrá: como en un dominó macabro, cada pasaje contagia al siguiente y deforma la trama infectada de un realismo visceral.

Porque allí vamos: en las llanuras de los desiertos todos los horizontes parecen los mismos. Y entonces el tal Barrera bien podría ser la Cesárea Tinajero que los detectives de Bolaño salen a cazar. Pero no: acá todo está más allá, un salvajismo incluso más brutal, el de Mendoza. El texto se trunca en cada párrafo, como si el recorrido de las verdades, los espejismos, los mitos, las leyendas durara lo que tarda un cuerpo en caer a un precipicio: el párrafo como abismo, el texto como gran caída, como ley de gravedad. Todo es inevitable, por tan obvio y desquiciado, la vida de estos vagabundos desérticos, hijos del tal Barrera, que vivirán para contar aventuras guarras, guerras que no les pertenecen, una obsesión por la imaginación y el placer.

Nada importa menos que el sentido y, al mismo tiempo, todo se construye con un porqué: Mendoza encuentra, en el ir y venir de la prosa (musical, impecable, aromática), una forma sencilla de explicar la realidad: todo podría ser de otra manera. Y toda frase, a su vez, postula el infinito: todas las palabras -desde las mínimas hasta las definitivas- se ganaron su lugar en este texto que, se ve claro, no debió ser sencillo de escribir. Sobran las ideas, sobran los peligros: todo corta, lastima, pincha, mata en el desierto, que es como el texto.

En algún párrafo perdido (porque todo está perdido en la inmensidad), Mendoza preguntará ¿qué se ve cuando no existe la memoria? Y tal vez lo que se vea sea esto. Un páramo en el que hasta las sombras son enemigas y hasta las sombras nos amarán, con un aullido de perro detrás y un sol (siempre un sol) que parece una moneda de oro.

Patricio Cerminaro

Artículo publicado originalmente en www.revistaspoiler.com

Un libro es también una confesión. O puede serlo: debería serlo. Ahí es donde escribir y leer, a veces, se tocan: toda palabra tiene el doble filo de significar y significarte. Como si todo lector fuera un espejo o todo escritor fuera un reflejo: el texto es lo que está entre el sujeto y el sujeto. Y entonces Fármaco aborda la biografía como si fuera una vida posible: en la narración de Almudena Sánchez se ve la delicadeza de una situación que jamás será la nuestra y que al mismo tiempo lo es.

Una píldora de casi doscientas páginas. Que se traga de un trago o no se traga. Desde el vamos, el contrato: “hablando de cabezas: habría que empezar a explosionar ya”. Así escribe Sánchez, kamikaze, autodestructiva, en la primera línea que es como una mecha encendida: explotá conmigo o pasá a otro libro. Como un abrazo del hombre bomba en el campo de batalla. Como si de guerra viniera la cosa: pronto vira el timonel de la metáfora y ya no volverá. El texto, un cuerpo. Un cuerpo que enferma y sana en cada línea. En cada intersección: en la línea blanca que precede y antecede las palabras. Escalones en el descenso al infierno de una prosa que se cocina al calor de la fiebre. Porque allí vamos: la metáfora del libro se cimienta (no es difícil verlo) en la obsesión por la farmacología. Los cuerpos orgánicos, las cosas que sanan, que crecen, que marchitan, que laten, que fluyen, que curan, que duelen, que cortan, que pinchan, que combinan sustancias químicas como un laboratorio de pruebas en los que, ahora sí, todo tiene (siempre) que explotar.

Ya en la introducción, Sánchez aventura que “los buenos libros tienen una temperatura alrededor de los 39,5 grados” y probablemente sea cierto. La lucidez del concepto, sin embargo, puede ser también su propia condena: ahí, en los huecos de las palabras, pondremos todo el tiempo el termómetro. Pero eso sí: por momentos, entre las letras que tiemblan por los chuchos de frío, no alcanzan los números para medir lo que se siente cuando la sangre o la tinta llegan, incluso, a punto de hervor.

Patricio Cerminaro

Todo -incluso, también, la vida, tal vez- comienza con una advertencia. Barba lo hace. Nota introductoria. Página nueve, sin numerar. Dice el autor: “El biógrafo es siempre un exégeta por obligación de interpretar lo que admite muchos significados posibles, pero también -y sobre todo- por la de darle a la vida una forma y un sentido que casi nunca tuvieron”. Entonces allí vamos. Donde no había nada: todo. Como Guastavino. Hacer una cúpula de palabras. Que las palabras copulen, que fecunden, inventivas, diosas, una vida posible para Guastavino. Para Guastavino y Guastavino. Porque en la introducción tal vez faltaría una advertencia cortasiana: no ha de confundirse el pie con el pie, no ha de confundirse Guastavino con Guastavino. 

Dos vidas para una continuidad. Así lo narra Barba. Quien quiera entender que entienda. Quien quiera leer que lea. Quien sepa leer que entienda y sino que entienda cualquier cosa: es premisa del texto la construcción colectiva de la Historia. La Historia como las infinitas biografía que se entrecruzan en ciudades posibles: Nueva York, telón de fondo de estas multitudes, de estos individuos. La idea borgeana: tomá puntos arbitrarios de una vida y escribirás su biografía. Tomá otros puntos y escribirás otras miles posibles: las mismas vidas. Guastavino como el migrante español que hace la América. Guastavino como el hijo del migrante español que hace la América. Guastavino como el susurro que viaja a través de una cúpula bien pensada pero nunca resuelta, como un susurro que viaja por la cúpula del mundo y que puede oírse, misterioso, en cualquier parte donde la compañía del tipo (de los tipos) haya puesto un pie. 

Barba construye la historia como Guastavino y Guastavino hacen de ladrillos los sueños newyorquinos. Todo es un punto en común. Las historias van y vienen como van y vienen los destinos de estos hombres que solo saben hacer una cosa: hacer, hacer, hacer. “Para construir la modernidad”, dice el texto, “traer a Boston y Nueva York el sistema con el que se construyeron ‘los muros de mortero hidráulico de Babilonia, las bóvedas y cúpulas de los asirios, los persas, los árabes, los romanos, los bizantinos”. Guastavino y Guastavino diseñan la gran ciudad con la plastilina de la Historia. Y Barba construye sus biografías, en poco menos de cien páginas, con la ética de una sustancia química: todo lo moldeable se debe moldear. Toma de la mano al lector, como hizo Guastavino la tarde de la iglesia, y lo guía por un rompecabezas sin formas, donde todo encaja, donde todo puede encajar.

Patricio Cerminaro